3.2. Diego Fallon: El músico de las palabras

 

Yo no he sido poeta,

sino por despecho de no haber podido ser músico de profesión

Diego Fallon

 

Este texto aborda la obra de Diego Fallon reunida en antologías sobre su obra Se tuvo en cuenta algunas miradas de la crítica especializada y textos hechos por el mismo autor. Se indagó en el contexto, fundamentalmente en lo concerniente a su biografía, se revisaron aspectos lingüísticos y literarios, los temas principales de su obra, las preocupaciones recurrentes, etc., para observar la evolución, elementos comunes y propuestas novedosas en su poética, tratando de establecer a grandes rasgos algunas características en su poética.

 

 

2.1.1.     Datos biográficos

2.2.                                                                                                                                                                                 Datos biográficos

Diego de J. Fallon, nació el 10 de marzo de 1834 en Santa Ana (actualmente municipio de Falan, por ordenanza del 2 de mayo de 1930 de la Asamblea Departamental del Tolima como un homenaje al nombre del poeta) y murió en Bogotá el 13 de agosto de 1905.

Diego Fallon era hijo del médico, mineralogista y naturalista irlandés Tomás Fallon, quien llegó en 1833 a Nueva Granada a trabajar en las minas de plata de Santa Ana, cercanas a Mariquita. En esta última población conoció a la señorita Marcela Carrión y León y Armero con quien contrajo nupcias. De esta unión nacieron Tomasa, Cornelia y Diego Fallon.

Don Tomás fue luego a trabajar durante cuatro años a la salina de Zipaquirá, época que marcó por sus paisajes al futuro poeta Diego Fallon. Su madre descubrió cierto gusto por la música en Diego y le regaló algunos instrumentos musicales como un violín y una guitarra.  Después vino el piano y su interés por entrar a la Compañía de Jesús, hecho que no se concretó por ser único hijo varón. Con la expulsión de los jesuitas en el año de 1850 su padre opto por enviarlo a Europa. Diego fue a estudiar en un instituto protestante en Londres (Ing.) bajo la protección de Roberto Stephenson, un viejo amigo de su padre en la época que trabajaban en Santa Ana y de quien se dice, compitió con Tomás por el amor de Marcela y generosamente le cedió su amor a don Tomás. Diego prefirió pasar al colegio de Jesuitas de Stonyhurst y terminó en el Colegio de Ingenieros de New Castle donde estuvo cinco años, allí estudió matemáticas y terminó su carrera de ingeniero especialista en ferrocarriles, profesión que nunca ejerció. El padre se opuso a la vocación de Diego por la música, motivo por el cual Stephenson hizo lo posible por alejarlo de esta inclinación en Europa, retándolo a componer una obra que finalmente fue examinada por el director del Conservatorio de San Marcos de Venecia, quien halló en ella gran calidad. Stephenson se volvió un aliado en su afición y terminó convenciendo a don Tomás del talento de su hijo.

Regresó al seno de sus padres que residían en Muzo (Boyacá). En 1860 llegó a Bogotá en donde por su carisma, buenas costumbres y formación intelectual adquirió notoria relevancia. En 1864 muere su padre y seis meses después, fallece su madre de pena moral. Se casó con Amalia Luque y Lizarralde, unión que duró casi cuarenta años. Hablaba perfectamente el inglés y castellano, estudioso del latín, italiano y francés.

Su celebridad en tertulios hizo que inevitablemente llegará a “El Mosaico” conocida tertulia intelectual:

La tertulia de El Mosaico apareció en Bogotá en el segundo semestre de 1858, con el objeto de llenar un doble vacío. Por una parte el que representaba la ausencia de instituciones orientadas al fomento de las artes y de la literatura en el país. Por otra parte, el que correspondía la impresión vivida por la elite cultural de un decaimiento de la vida social, manifiesto en un embotamiento de la vida asociativa del que únicamente se salía de cuando en cuando con las fiestas cívicas y religiosas, así como con algunos eventos sociales excepcionales que rompían la rutina diaria como matrimonios y entierros (Gordillo, 2003: 25).

Alejo Posee Martínez lo ensalzó para que desarrollara su incipiente afición poética con promesas de publicación. La primera vez que se divulgó “La luna” fue en una hoja suelta a cargo de Tomás Carrasquilla. Este poema se convirtió en un acontecimiento literario. “La luna”, “La palma del desierto” y “Las rocas de Suesca” fueron publicadas en 1882 por Miguel Antonio Caro, mereciendo la crítica favorable de Juan Valera.

Fallon, fue uno de los primeros profesores de Estética en el Colegio del Rosario (Mora, 1934: 63-70) y el primer maestro de piano de la Academia Nacional de Música de Bogotá (Roa, 1905: 481-487). Llevó una vida discreta como maestro de inglés y daba clases particulares de música.

 

 

3.2.2.   Publicaciones

 

Inicialmente algunos poemas de Fallon circularon copiosamente en hojas sueltas difundidos desde la mencionada tertulia de El Mosaico, grupo literario con publicación homónima al que pertenecieron Manuel Ancízar, José Manuel Groot, Medardo Rivas, José Manuel Marroquín, José María Samper, Rafael Eliseo Santander, José María Vergara y Vergara, Ricardo Silva y Eugenio Díaz Castro, entre otros; e incluso habían sido objeto de una primera edición bajo el título de Poesías (Bogotá: M. Rivas, [s.f.]: 51p. ). Sin embargo, la producción poética de Diego Fallon, fue recogida y publicada por primera vez por Miguel Antonio Caro  en el último cuarto del siglo XIX (García, 988: 81), en un volumen titulado Poesías de Diego Fallon y José María Roa Bárcena (Bogotá: Librería Americana, 1882. 160p.). En este libro aparecen 15 poemas: “La Luna”, “Reminiscencias”, “Las Rocas de Suesca”, “A la Palma del desierto”, “Mintamos”, “A la fuente de Nemocón”, “A una naranja”, “Crepúsculo”, “La flor silvestre”, “Al señor J. T. Gaibrois”, “En la montaña”, “A la señora Lastenia S. de Soffia”, “El rayo”. Además, hay dos poemas más en el prólogo: Contestaciones a una invitación para fiestas de Navidad: 1. “De un niño que partía para la Sabana” 2. “De una niña que estaba de duelo”. Otros textos suyos son la traducción de “The Windmill” de Henry Longfellow traducido como “El molino de viento” Vol. 2, N°. 8; en agosto de 1894 (255-6) y “A Panamá” Vol. 2. N°. 11; en noviembre de 1894 (356-7) publicados ambos en la Revista Gris. Su obra fue recogida póstumamente en Poesía de 1916. Los poemas “El Espejo” encontrado en el álbum de la Sra. Herboso y “Últimos versos de Fallon” encontrado en el álbum Srta. Ana Elena García fueron dados a conocer en Diego Fallon, su obra, juicios sobre ella y estudios sobre su vida; publicación efectuada en 1934 en el centenario de su natalicio. La edición definitiva de su breve creación poética se logró con el libro titulado Diego de J. Fallon. Poesía (Bogotá: Biblioteca Banco Popular, 1971), con textos introductorios y biográficos de José J. Casas, Luis Mª Mora, Víctor E. Caro y Miguel A. Caro. No se puede desconocer su obra de didáctica musical Arte de leer, escribir y dictar música: sistema alfabético comparado con la notación conocida por Diego Fallon (Bogotá: Imp. Musical de D. Fallon, 1885. 134p). También existen en los fondos de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá dos textos sin mayores datos que se titulan Cartas literarias [manuscritos]: ideas estéticas de Fallon. Se trata de dos hojas manuscritas y En la muerte de Diego Fallon [manuscritos] de 1905, con 5 hojas.

3.2.3. Sobre la obra de Diego Fallon

En este apartado no se pretende hacer un estado del arte sobre los textos críticos que sobre Diego Fallon se han escrito sino esbozar un leve panorama de los comentarios que su obra ha suscitado en diversos momentos del siglo XIX y XX.  La crítica sobre la obra de Fallon es poca. La mayor parte de quienes la escribieron, eran sus amigos y conocidos, dedicados a hablar de su biografía y sus virtudes más que de su obra.

En 1882, en El Repertorio Colombiano (número 45, enero-junio, 1882), se publica un texto de Miguel Antonio Caro en el que hace una lectura del poema titulado “Rocas de Suesca”. Sostiene que en el poema analizado hay dos partes: una, en la que Fallon hace uso de un tono burlesco y humorístico; la otra, en la que utiliza un tono serio, y en la que aparece el:

Fallon cristiano, serio, en el fondo de su ser, aunque en ocasiones revestido de aquella forma bufonesca, que encubrió muchas veces no sólo graves pensamientos sino aún dolores profundos” (1882: 213).

De Miguel Antonio Caro también se puede leer el “Prólogo” que aparece en el libro Poesía  (Bogotá: Editorial Banco Popular, 1971).

Uno de los primeros críticos serios que se interesó en la obra Fallon fue el español Juan Valera, quien celebró los versos del poeta en sus famosas Cartas americanas. En la epístola fechada el 15 de octubre de 1888 Valera dice lo siguiente sobre Fallon:

Mi distinguido amigo: Vuelvo a leer las dos únicas poesías que de Diego Fallon inserta el Parnaso colombiano, y reconozco más claro todavía cuán indisculpable hubiera sido mi falta si no hubiese yo hablado de ellas. No me atreveré a decir que sean las mejores de la colección; pero son, sin duda, las más originales, y cada una de ellas de muy extraña y distinta originalidad (1889:199).

Sobre su poema “Las rocas de Suesca” afirma el crítico español:

En Las rocas de Suesca vuela con gracia y tino la imaginación alegre y caprichosa del poeta para describir un lugar alpestre, prestando vida, palabra y animación a los peñascos enormes. Lo grotesco, colosal de aquel conjunto de gigantes petrificados, que recobran la vida conjurados por el poeta, se infunde en el espíritu del lector, el cual se siente transportado a un mundo fantástico, donde en lo esquivo y solitario de las montañas, lejos de los hombres, hablan y discurren las piedras, y refieren sus lances de amor y fortuna de hace muchísimos siglos, allá en las edades primeras de este globo que habitamos (1889: 199).

Valera compara los versos de Fallon con los del poeta y filósofo Terencio Mamiani:

Pero si los versos de Mamiani son elegantísimos y sublimes, los de Fallon, por otro camino, como desate portentoso de fantasía, tienen no muy inferior valer. Los de Mamiani, más filosóficos y didácticos en el fondo, son más poesía por la forma, por la elegancia de la dicción, mientras que en los de Fallon, donde hay otra facilidad y tal vez cierto desaliño, hay poesía de conceptos y de imágenes, aunque lo grotesco predomine. […] El mérito de los versos de Fallon está más en lo descriptivo y en el efecto total de la pintura que su fantasía anima. Es aquello un aquelarre de brujas de pasmosa magnitud. La más anciana y la más ilustre es la que da la lección de Geología, aunque, en mi sentir, la pintura vale más que la lección (1889: 200-1).

Del poema “A la luna” dice Valera:

Los otros versos de Fallon, A la luna son mucho mejores que Las rocas de Suesca, sin que ninguna extravagancia caprichosa contribuya a su originalidad, que es grande, si bien más en la meditación, a que la contemplación induce, que en la misma contemplación. Aun así, en la parte descriptiva hay notables bellezas, y el poeta nos hace sentir la calma magnífica de una noche de entre trópicos a la falda de los Andes. […] Después, provocado el poeta por el silencio y reposo nocturnos, siente y expresa más alta inspiración: es teósofo primero y luego místico. Pero este Dios, que entrevé el poeta en el éter infinito, poblado de estrellas, se deja ver mejor en el fondo del alma, hecha a su imagen. El alma es más grande que el Universo todo y más capaz que el Universo de contener a Dios (1889: 202-3).

En 1905 Rafael Maya escribe “De un estudio sobre Fallon” (Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Bogotá: sept. –nov. de 1905. Pág. 297.). Allí establece que la poesía de Fallon es bastante original debido a que cada tema se agota en un solo texto por lo bien escrito, que el poeta escribe poco y con lapsos de tiempo considerables entre un poema y otro. Añade que la segunda parte de “La Luna” es un poema clásico por los temas, las imágenes y el lenguaje.

También en 1905 el escritor e historiador caucano Cordovez Moure en sus Reminiscencias de Santafé y Bogotá publicadas en 1905, en las que retrató minuciosamente a la Bogotá de su época, hace las siguientes afirmaciones sobre el poema “Las rocas de Suesca”:

En Las rocas de Suesca hace presenciar la formación de las rocas sedimentarias; establece la identidad de origen de las moles de granito que prevalecen en las dos Américas; demuestra la solidaridad que existe entre los volcanes que surgen de los abismos de fuego subterráneo; encuentra los fundamentos del nuevo continente que se forma en el mar Caribe con los despojos de los Andes, y divierte con la originalísima y chistosa animación que atribuye al imponente fenómeno natural que se burla de la ira del cielo cuando éste se manifiesta por medio del rayo abrasador que aterra al hombre; y como Fallon es antítesis viviente, debe gozar deliciosa fruición al considerar las sensaciones opuestas que experimentan sus lectores cuando los eleva a las regiones de lo sublime para precipitarlos, sin solución de continuidad, a las risueñas campiñas, de Fauno (2006: 1521).

En sus Notas de Viaje, el escritor argentino Miguel Cané, quien llegó a la ciudad en 1881 como representante diplomático de su país, describía el ambiente intelectual bogotano de la época como de una superioridad incontestable: “es la tierra de la poesía; desde el hombre del mundo, el político, el militar, hasta el humilde campesino, todos tienen un verso en los labios” (1907). De las poesías de Fallon decía:

…acaba de publicar sus poesías en un volumen (Bogotá, 1882). ¿Sabéis cuántas son? ¡Dos! Un canto a Las rocas de Suesca y otro a La Luna. He ahí todo su bilan, como composiciones de aliento.

Ese calavera, ese despilfarrador de su savia íntima, ha escrito en su vida, lo repito, dos composiciones. ¿Impotencia? Hablaría en verso un día entero. ¿Desidia? Necesita más actividad moral para una charla de una hora que para un poema. No; una concepción altísima y respetuosa del arte, la idea de que el poeta debe cuidar su obra hasta llevarla al grado de perfección que es dado alcanzar al hombre. Fallon confiesa que hay cuarteta que le ha costado meses, quería encerrar en cuatro versos una idea y, ó el ritmo la desfiguraba ó el verso reventaba. Así, ¡qué júbilos íntimos, qué francas y abiertas alegrías cuando al fin, al último golpe de cincel, la estatua aparecía pura, tál como la soñó el maestro!

¿Quién de entre nosotros no tiene perdida en la memoria la sensación deliciosa de una noche de luna, cuando, con el espíritu tranquilo bajo la plácida influencia de esas horas silenciosas, se sigue el rayo de luz entre los árboles, en los campos y en los cerros, poblándolo, como el haz luminoso sobre la cuna de Belén bajo el místico pincel de Durero, de visiones tenues y flotantes, de sueños y recuerdos?… ¿Cuál es aquel que, impotente para crear, no ha pedido al arte un reflejo, en el verso ó el color, encontrándolo á veces en la música, de esos diálogos íntimos entre el alma y las escenas de la noche, bajo la blanca luz de la luna? (Cané: 1907).

En Diego Fallon, su obra, juicios sobre ella y estudios sobre su vida se recuperan algunos estudios ya hechos y aparece el texto “Diego Fallon su obra Literaria” de Manuel Antonio Bonilla. Él dice que Fallon, en su poesía, es pintor, escultor y músico (1934). Daniel Samper Ortega, director de la Biblioteca Nacional revela inéditos del poeta en la Revista Senderos (Bogotá: marzo de 1934, pág. 55). Andrés Holguín en la nota preliminar de su Antología critica de la poesía colombiana 1874- 1974 dice sobre Fallon al compararlo con Rafael Pombo, que al contrario de la fecundidad y desborde de Pombo, Diego es cuidadoso en la forma, preciso, depurado, adivinándose algunas tonalidades parnasianas, casi modernistas (1974). Al referirse a  “La luna” expresa Holguín:

“La Luna”, que tiene, también, luz prestada de románticos y parnasianos, curiosamente amalgamados. Sus estrofas, largamente elaboradas, pulidas – hasta el extremo de que parecen bloques aislados, no fundidos en la unidad del poema – son a veces hermosas, a veces inútiles (por ello transcribiremos fragmentariamente el poema). De pronto, la entonación es esencialmente lírica; pero, al instante, cae verticalmente, como si Fallon confundiera la poesía con la versificación (1974: 40).

Continúa Holguín Señalando que en “La luna” hay versos logrados, estrofas y metáforas excepcionalmente bellas, sin embargo:

…hay una triste pobreza conceptual en el poema (por ejemplo, al compararlo con lo mejor de Pombo, y los ripios tan frecuentes (alma – calma; desmaya – playa) fastidian. Falta concisión poética y sobra palabrería. Habrá notado el lector que Fallon hace descripciones minuciosas, que nada agregan, que no son creadoras. La poesía no puede limitarse a describir, a registrar. Las alusiones mitológicas (ninfas, ondinas..) resultan arbitrarias. Hay algunos toques de mal gusto literario muy reveladores (el lucero: “Cayó de su diadema ese diamante…”). Por lo demás, aparece en Fallon, respecto de su concepción sobre el hombre, un dualismo simplón, que será muy frecuente entre nuestros poetas. De todos modos – y es lo único decisivo – casi nunca llega Fallon a la sutileza, al misterio, de la verdadera poesía – como si ya su luna se hubiera ocultado – , a esa viva comunicación que hallamos antes en Pombo o después en Silva (1974: 43).

De los poemas “La Palma” y “Las Rocas de Suesca” dice Holguín que carecen de toda significación lírica (1974: 41).

Los poemas “La luna” y “Las Rocas de Suesca” y alguna veces “La palma del desierto” han merecido alguna atención de crítica. De los demás poemas poco o nada se ha escrito.

3.2.4. Fallon y el contexto poético nacional

La literatura colombiana en la segunda mitad del siglo XIX se caracteriza por la imitación de las formas estilísticas predominantes en las literaturas europeas, especialmente la inglesa y la francesa. En 1850, cuando el romanticismo ya había finalizado su ciclo en Europa, en Colombia brillaba en todo su furor. La cercana emancipación de España, la reciente formación de los partidos políticos, la tensión entre viejas  formas de pensamiento y las  ideas nuevas y reformadoras hizo que el romanticismo fuera caldo de cultivo en los espíritus colombianos de la época. Tanto la novela como la poesía de la segunda parte del siglo XIX seguía los modelos románticos europeos: predominaban en ellos la fatalidad, la muerte, los sentimientos amorosos; de igual manera se rindió culto a lo nacional y lo histórico. Buscaron recuperar el pasado histórico y se despertar el gusto por el sabor local, adaptando los temas a la realidad y a la búsqueda de referentes que expusieran una identidad nacional, aludiendo y descubriendo elementos autóctonos. Hay también una Fe en el cristianismo como doctrina unificadora de la sociedad y en la figura de Jesucristo como redentor de los humildes. En esta época están floreciendo las imprentas, los periódicos y las tertulias literarias e intelectuales. En dichas tertulias se conocen nuevas visiones sobre la poesía como es el caso de la influencia del parnasianismo francés de la segunda parte del siglo XIX. Su nombre viene del Monte Parnaso, una montaña en la mitología griega, consagrada al dios Apolo y a las musas, porque los autores trataron de recuperar los valores estéticos de la antigüedad clásica como una forma de oposición al romanticismo. Este movimiento es interesante porque rompe con el compromiso social e instauran lo que se ha dado en llamar “el arte por el arte”. En este escenario se desarrolla la poesía de Diego Fallon quien en su corta pero interesante poética transita entre el Romanticismo tardío y el Parnasianismo.

3.2.5.     Diego Fallon y la música

 

No es de extrañar la analogía que Fallon hace entre la música y la poesía. Prueba de ello es el sistema de notación musical El Arte de Leer, Escribir y Dictar Música que el mismo creó y editó, en el cual hace equivalencias alfabéticas como lo explica Natalia Ramírez:

Diego no habría podido crear este nuevo sistema musical sin la ayuda de las matemáticas, el abecedario, la gramática y la métrica, involucradas estrechamente en sus  lecciones: las vocales denominaban los siete valores musicales y las consonantes, las notas; los acordes y las melodías se escribían en línea recta creando extrañas y sonoras palabras que enumeraban el conjunto de notas de que se componían. Con letras también denominaba los silencios, los puntillos y las apoyaturas.

Pretendía que el lenguaje musical fuera susceptible de ser hablado, como otro idioma, utilizando así no sólo el alfabeto sino otros signos gramaticales como las comillas que representaban el ligado y los puntos que indicaban las repeticiones. Para enseñar sencillamente el ritmo ideó frases, silábica y rítmicamente comparables con los compases. Ejemplo: Lino – Sale – Pide – Tela – Lino – Sale – Pide – Tela… para la medida cuaternaria o variación de la binaria: medidas de cuatro tiempos.

Este Sistema permitió que la música se pusiera al alcance de muchas personas que no pudieron aprender la clásica notación y que se difundieran algunas obras musicales relevantes como diferentes áreas de famosas óperas. Por algunos años se hizo realidad el sueño de Fallon de ver la notación musical no sólo como lenguaje escrito, sino también como lenguaje hablado susceptible de ser dictado con rapidez, puesto al alcance de los ciegos (6-7).

Fallon dominó a la perfección el lenguaje musical. Estos elementos requieren ejercitar una cualidad indispensable: la memoria musical, que es igual a la capacidad de observación de las artes figurativas como la pintura y la escultura. Además, por su capacidad para interpretar el piano, el poeta conoce el manejo de los movimientos o tiempos. De ahí la musicalidad que alcanza en sus textos:

El último lucero en el levante

asoma, y triste tu partida llora:

cayó de tu diadema ese diamante,

y adornará la frente de la aurora (1934: 119).

Las imágenes auditivas de la música están directamente relacionadas en la rima, la métrica y el verso regular en su poética. Fallon emplea patrones rítmicos y giros melódicos derivados de las inflexiones naturales de la voz, interesantes estructuras sintácticas y atractivos ritmos. En el sonido de las palabras reside gran parte del encantamiento de sus poemas:

que, cuando toca el corazón en suerte

apurar el dolor de los dolores,

sólo puede el amor de los amores

el abismo llenar que abre la muerte (1934: 152).

Fallon juega en la estructura del verso con el sonido de las palabras, su ritmo y rima. Hay aliteraciones pero también la sensación de estancamientos en el tiempo. Introduce variantes de tipo rítmico, melódico, armónico a través de pausas con el uso de la coma, encabalgamientos, sinalefas y algunas variaciones en la estructura de las oraciones como colocar primero el adjetivo y luego el sustantivo:

¡Mas contempladla! Sobre la ancha frente

en vano el sol sus dardos ha lanzado,

en vano, al par, la lluvia disolvente,

el rayo, el aquilón le han azotado! (1934: 128).

La forma clásica más usada por Fallon son los cuartetos endecasílabos con rima consonante de la forma ABAB. Esta estructura aparece en las 29 estrofas de “En la montaña” y en los 30 cuartetos  de “La luna”:

Cu-bre- tu- mar-cha- gru-po- si-len-cio-so                    11A
de- ri-zos- co-pos,- que- tu- lum-bre- ti-ñe;                   11B
y –de- la- no-che el- i-ris –va-po-ro-so                          11A
la –re-gia- pom-pa- de- tu –tro-no- ci-ñe.                      11B      (1934: 116)

Igual sucede en “Las rocas de Suesca”,  poema divido en dos partes, cada una con 29 cuartetos, “La flor silvestre” conformado por 4 cuartetos y “Mintamos” de 14 cuartetos endecasílabos pero con variaciones en la rima:

Min-ta-mos, -pues,- min-ta-mos, -dul-ce a-mi-ga.         11A

“tu -no -has –a-ma-do –nun-ca -ni a-ma-rás,                11B

y a -la –ver-dad, -lo -que -mi –pe-cho a-bri-ga               11A

por -ti, –mi –so-lo –bien, -es –a-mis-tad”.                       11-       (1934: 137)

Los cuartetos octosílabos siguen en su preferencia. El poema “A la fuente de Nemocon” está compuesto de 13 cuartetos octosílabos con rima consonante:

Que –pa-ra -tí -no hay –a-ro-mas,         8a

so-bre -tí -no –lu-ce el –cie-lo,              8b

ni a -tu –rau-dal -las –pa-lo-mas                       8a

se-dien-tas –ba-ten -el –vue-lo.             8b        (1934: 139)

Lo mismo sucede con las 10 estrofas de “A una naranja”, los 12 cuartetos de “Crepúsculo” y con los 11 cuartetos octosílabos de  “Al señor J.T. Gaibrois”.

El poema “Reminiscencias” trae 15 estrofas, todas con un número de versos distinto (10, 4, 5, 13, 12, 15, 4, 6, 5, 5, 3, 7, 6, 9, 5). En algunas estrofas, se alternan versos de arte mayor (endecasílabos) con versos de arte menor (heptasílabos). La rima es consonante y se da libremente.

En -tan –fe-liz –mo-ra-da,                                            7a

de –ro-sas- y a-zu-ce-nas                                              7b

por- sus- ne-va-das- ma-nos- a-dor-na-da                      11A

em-pe-za-ban- tus- ho-ras- de- ven-tu-ra                       11-

a –des-li-zar-se a-pe-nas.                                              7B        (1934: 120)

Los sextetos combinados con versos de arte mayor (endecasílabos) y arte menor (heptasílabos) con rimas libres, son usados en “A la palma del desierto”:

Y –de- tu –blon-da –cuel-gas- al –a-bri-go,                   11A
Pa-ra -rey -y –men-di-go,                                             7a
Con –lar-gue-za -sin -par -que al –mun-do a-som-bra,   11B
Del –dá-til –re-den-tor -el –ri-co en-jam-bre;                 11C
Que el –es-pec-tro -del –ham-bre                                  7c
Ja-más –vio-ló el –re-cin-to -de -tu –som-bra.               11B      (1934: 136)

El poema “A la señora Lastenia S. de Soffia es el único soneto clásico, con versos  endecasílabos de la forma ABBA.

Esta leve mirada nos muestra que el poeta respeta los precedentes clásicos pero introduce variantes muy personales como la alternancia de versos de arte mayor y de arte menor, el uso de diverso número de estrofas, de versos y de rimas en un mismo poema.

 

3.2.6.     Fallon, el amor  y la muerte

Tal vez el poema que mejor refleja el amor es en “Mintamos”, poema jocoso en donde el amante le pide a su amor que mientan sobre sus sentimientos. La voz poética sostiene que sólo siente por la mujer a quien va dedicado el texto un sentimiento de amistad, que su afecto es de padre, de hermano, y sucesivamente negando afirma todo lo contrario:

No me respondas, calla, no me amaño

con la verdad; mintamos otra vez:

si dije que te amaba es un engaño,

que yo de amor, señora nada sé  (1934: 138).

En el poema “A una naranja” la mujer es comparada con una naranja, por su tez y su aroma; belleza que finalmente la llevará a ser cautiva por el hombre:

Mas fue tu hechicera infancia,

cuando feliz, fugitiva;

que aunque fuiste al hombre esquiva,

te traicionó tu fragancia,

y el hombre te hizo cautiva!  (1934: 142).

En el texto “En la montaña” el amor es frustrado por la muerte:

Y cuando, envuelta en funerario velo,

huye la dicha del hogar querido,

queda el amor en perdurable duelo

y asolador recuerdo convertido (1934: 151).

Fallon preserva de los románticos algunos temas como la pérdida del ser amado por la muerte, sin embargo, hay varias particularidades en sus poemas, en primer lugar, la muerte no frustra un amor idílico sino que este amor se logró concretar y disfrutar durante muchos años, pues las personas fallecidas han vivido largos años en feliz matrimonio, en segundo lugar, este quebranto no es del “yo” poemático, sino que esta voz se dirige a un alocutario directo que es quien realmente ha sufrido la ausencia del ser amado. En el poema “Reminicencias” el alocutario es Alejo Posse Martínez, amigo de Fallon, a quien se le ha muerto su esposa. En el poema titulado “A la señora Lastenia S. de Soffia, en la muerte de su esposo el excelentísimo señor don José Antonio Soffia” es obvio desde el título cuál es el motivo del poema y que, quien sufre la pena es Doña Lastenia y no el enunciador del poema.

Contrariamente a la angustia, derrota y tristeza de los románticos cuando se pierde al ser amado, en Fallon se llama a la fortaleza; la voz poética se ubica del lado de la señora Lastenia, preguntándose por qué Dios le ha trazado un nuevo camino, pero luego se desprende nuevamente de ella y la convida a no apartarse de Dios y aceptar su destino:

Descifrando hallarás el hondo arcano,

tras el dintel de tu final destino;

en tanto…besa del Señor la mano! (1934: 152)

O buscando hacer entender a manera de consuelo que la extinta o extinto han sido llamados por Dios:

Y súbito ¡oh dolor! Ante tu esposa

su seno abrió la eternidad inmensa;

del sumo tribunal en los umbrales

sonó la voz de justa recompensa.

¡Un toque de llamada… !Un nombre!…

El suyo!

y en pos dejando lágrimas y duelo,

y el yerto polvo sobre el pecho tuyo

a la orden del Eterno tendió el vuelo (1934: 122).

La muerte se presenta como una oportunidad para rendir tributo a los ausentes. A la esposa de Alejo la entroniza comparándola con un Ángel:

¿Era ángel o mujer? Mientras viviera

fue preciso dudarlo, amigo amado!

sólo al tocar ayer su cuerpo helado

la encontraste mujer por vez primera! (1934: 120).

En “Reminicencias”, la voz poética llama al afligido para que actué con valentía en los momentos difíciles:

¡Valor! Dos campos hay, amigo caro,

que en este triste valle a un tiempo mismo

su fruto ostentan a la luz del día:

el campo del placer-la cobardía!

el campo del dolor-el heroísmo! (1934: 123).

El componente religioso es vertebral a la hora de enfrentar el vacío o la pérdida del ser querido:

3.2.7.     Fallon y la naturaleza

Fallon apunta a la naturaleza al igual que lo hacían lo románticos. En algunos poemas hay un tono melancólico:

¿Dónde, en la falda, el rustico poblado,

y dónde los sencillos moradores

qué, en otro tiempo el galardón ansiado

cosecharon aquí, de sus labores? (1934: 150).

Aunque los románticos están signados por el pesimismo, la tristeza, las preocupaciones existenciales, el gusto por las ruinas y las evanescencias, el poeta tolimense no todas las veces sigue este patrón y prefiere enfocarse en la belleza de los objetos y en la forma misma del poema, veamos cómo describe una palma en el desierto:

Al desatarse allí tu copa al aire,

¡con qué gentil donaire

el verde encaje mece cada rama!

tal, en brillante fiesta, ondula, juega,

se descoge o repliega

el abanico de andaluza dama (1934: 132).

Los títulos en los poemas de Diego Fallon son referenciales cumpliendo una función de contacto o fática, anticipando u orientando el proceso de decodificación por parte del lector, teniendo en cuenta que los sitios a los cuales alude el poeta son poco conocidos. Cada título anticipa el lugar, espacio, cosa o de quién se va a hablar. Fallon al igual que los románticos acude a la búsqueda de referentes que mostrarán una identidad nacional, aludiendo y exaltando lugares naturales autóctonos como sucede con el poema “Las rocas de Suesca” en homenaje a la milenaria cadena montañosa de formaciones rocosas ubicadas en el municipio de Suesca al norte de Bogotá y las  Fuentes de Nemocon ubicadas a unos 65 km de la capital colombiana. Con estos dos poemas se busca recuperar cierto gusto por el sabor local al hacer uso de un lenguaje cotidiano y temas particulares de Cundinamarca:

Es la faz de ésta avinagrada mueca,

con letras chibchas en los dos carrillos;

el moño de aluvión y yerba seca,

de liquen el collar y los zarcillos (1934: 125).

En el poema “Las rocas de Suesca” el poeta les otorga características humanas a las formaciones rocosas, personificándolas como ancianas y ancianos:

Un gesto horrible allí petrificado,

con nariz trunca y arrugada frente,

decir parece al que le queda al lado

que le pisan un callo eternamente (1934: 124).

La voz poética logra desprenderse de las problemáticas sociales y de la  tristeza romántica y asumir el mundo con humor y alegría. Algunas de las situaciones jocosas que se leen en el poema dedicado a las rocas de Suesca, en donde los gigantes milenarios viven su cotidianidad son: se describe a uno de los colosos de piedra con la boca entreabierta; en dicha cavidad las águilas construyen sus nidos y de su labio inferior cuelga una roca como una lengua de ahorcado. Más adelante, esta roca amenaza a un hombre, el cual actúa como enunciador del poema,  diciéndole que huya o se rueda sobre él. Al correr se encuentra con varios patriarcas pedregosos a los cuales interroga sobre qué esperan y ellos le contestan que están aguardando el fin del universo. Otras ancianas rocosas celebran el cumple-siglos de una hermana. Una pétrea anciana tiene un cigarro apagado en la boca e interpela a un nubarrón para que le de fuego y así sucesivamente se van presentando situaciones humorísticas en este poema:

Cuando la zalamera fumadora

al crespo nubarrón así interpela:

-¡Motosito!

-¿Qué manda, mi señora?

-Que me prestes, mi negro, tu candela (1934: 126).

En el otro texto “A  la fuente de Nemocon”  la voz poética canta con cierta aflicción porque esta belleza natural de otros tiempos ha sido acabada por la mano del hombre, convirtiendo su cauce en catacumba y su manantial en una tumba hueca:

Que tu lecho es catacumba

porque así lo quiso el hombre;

tu manantial, hueca tumba

sin una flor y sin nombre (1934: 140).

Otros elementos de la naturaleza son cantados por Fallon, como es el caso del bello poema “La luna” que se centra en los efectos que produce la luz lunar sobre los objetos y sobre el poblado. Esta luna es personificada como una niña virginal y casta que al ver la inmensidad queda absorta. El “yo” poemático luego se distancia de ella para ensalzarla y describir su impacto sobre el paisaje:

Cubre tu marcha grupo silencioso

de rizos copos, que tu lumbre tiñe;

y de la noche el iris vaporoso

la regia pompa de tu trono ciñe (1934: 116).

Al observar el satélite la voz enunciativa comprende lo vulnerable e insignificante que es el hombre frente a la inmensidad del universo. Ve a la luna como algo misterioso y abismal, le hechiza su belleza, su temple majestuoso y se estremece, queda enajenado, alucinado; efecto que le permite adentrarse en su interior:

Cruzo perdido el vasto firmamento,

a sumergirme torno entre mí mismo,

y se pierde otra vez mi pensamiento

de mi propia existencia en el abismo! (1934: 119).

Hay una excitación en el alma:

Se agita mi alma, desespera, gime,

Sintiéndose en la carne prisionera;

Recuerda, al verte, su misión sublime,

Y el frágil polvo sacudir quisiera (1934: 119).

El alma dividida del cuerpo se siente prisionera de él.  La voz poemática busca alcanzar cierta unión del alma pero no con el cuerpo sino con la divinidad, adquiriendo un sentido místico en donde la luz del alma opaca la luminosidad de cualquier astro:

Porque esos astros, cuya luz desmaya
ante el brillo del alma, hija del cielo,
no son siquiera arenas de la playa
del mar que se abre a su futuro vuelo (1934: 119).

En su poema “A la palma del desierto”  la palmífera resulta ser un emblema de esperanza, de fe solitaria, persistencia y de obstinación ante la adversidad; a través de la descripción de su larga existencia en compañía del desierto, resistiendo el abrazo del sol, las envestidas de la arena, y cómo, a pesar de ello, resulta ser consuelo para reyes y desvalidos, siendo único puerto, faro del oasis, dando frutos y sombra:

Por eso, aún hoy, allí tu cetro impera,

¡munífica palmera,

honor y timbre de la ardiente zona!

tú conquistaste inmarcesible vida

y reina fuiste ungida

por la mano que exalta y que destrona!  (1934: 136).

Diego Fallon se interesa por el universo, ve los aspectos más sencillos y humildes de la naturaleza para tratar de rescatar lo espiritual del ser humano, es un idealista que ve en el paisaje un reflejo de los profundos estados del alma:

Venid al bosque. Vedlos: eses amante

que abandonado queda en la espesura

pasó por siempre en improviso instante

de inmensa dicha a inmensa desventura (1934: 151).

El poema “La flor silvestre” muestra una flor solitaria alejada del ser humano, que vive entre la muerte, al lado de unas tumbas abandonadas, dándole amor al difunto olvidado.

Allá en la aldea encuéntrase escondida

entre las tumbas, de la cruz al pie,

que ella sólo ama a quien el mundo olvida

y va su aroma a derramar sobre el (1934: 145)

La descripción que hace del paisaje en el texto “Al señor J.T. Gaibrois” le sirve para mostrar su carácter sencillo; el mencionado Gaibrois dibuja a la pluma un paisaje en su álbum en la página correspondiente a la letra “F”, clara alusión a Fallon. El poema lo termina Fallon diciendo que:

Para ese sitio yo auguro

no ser morada propicia

la frágil “f” que inicia

mi nombre oscuro;

a tal edén, ¡caro amigo!

que hollar no merece en nombre,

la “g” de tu claro nombre

le ofrece más noble abrigo (1934: 147).

Fallon es contemplativo y observador, soñador y meditativo. Sus poemas recurren a la plasticidad. Por tanto, son muy visuales, de imágenes que adquieren dinamismo. La descripción es uno de los elementos más característicos en su obra. El objeto o tema descrito puede ser cualquier elemento de la naturaleza: la luna, una montaña, las rocas de Suesca, una naranja,  entre otros, generalmente realidades físicas. Pero estos cuadros no son objetivos sino anímicos, psíquicos y subjetivos, influyendo en la imagen que el receptor se forma del objeto descrito.

Fallon aunque no rechaza la métrica tradicional, modifica su uso en la ejecución, por ejemplo mezclando versos de arte mayor con versos de arte menor, desplazando el soneto tradicional 4-4-3-3 por el uso exclusivo de cuartetos, quintetos, sextetos, etc. Las rimas también se realizan en algunas ocasiones de manera libre.

Otra característica consiste en revestir a los objetos inanimados de la naturaleza con características y/o cualidades físicas, morales y psicológicas, como son los sentimientos, las preocupaciones y las acciones propias de los seres humanos; metáforas ontológicas conocidas técnicamente como prosopopeya o personificación:

Y la vieja Borrasca sus canciones

entonaba agitando, aquellas riña,

con chinesco de truenos y aquilones

desde fuera gritando: “Bailen, niñas”! (1934: 127).

En la enunciación lirica de Fallon, es usual que el “yo” interior del emisor poético se sitúe frente a un “ello” exterior, aprehendiéndolo y expresándolo. El poeta busca captar la existencia, traslucir en imágenes el sustrato que subyace bajo la realidad aparente, reflejar lo inmutable y eterno del ser humano y la naturaleza, por ende, no es la pasión imaginativa la que prevalece, los paisajes no se utilizan como accesorios, sino que son en sí mismos el centro del interés, debido a que a través de ellos se alcanza cierta unión con la divinidad. Fallon ve en el paisaje un reflejo de los profundos estados del alma.

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